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Misérable miracle : la mescaline (1956-72) – Henri Michaux

octobre 23, 2016 Laisser un commentaire

Ce fut aussi la fois de la fracture, béante et pour longtemps peut-être béante, ainsi qu’il arrive avec une femme possédée, mais de qui on restait indépendant, lorsqu’un jour par une sorte d’inattention ou d’attendrissement plus grave que l’amour, vous vous abandonnez et elle entre en vous à une vitesse de torrent et pour n’en plus sortir.

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L’espace littéraire (1955) – Maurice Blanchot

septembre 17, 2015 Laisser un commentaire

« Qu’on le regarde encore, cet être splendide d’où la beauté rayonne : il est, je le vois, parfaitement semblable à lui-même ; il se ressemble. Le cadavre est sa propre image. Il n’a plus avec ce monde où il apparaît encore que les relations d’une image, possibilité obscure, ombre en tout temps présente derrière la forme vivante et qui maintenant, loin de se séparer de cette forme, la transforme tout entière en ombre. Le cadavre est le reflet se rendant maître de la vie reflétée, l’absorbant, s’identifiant substantiellement à elle et la faisant passer de sa valeur d’usage et de vérité à quelque chose d’incroyable – inusuel et neutre. Et si le cadavre est si ressemblant, c’est qu’il n’est aussi rien de plus. Il est le semblable, semblable à un degré absolu, bouleversant et merveilleux. Mais à quoi ressemble-t-il? A rien. »

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Le spectateur émancipé : L’image pensive (2008) – Jacques Rancière

janvier 19, 2015 Laisser un commentaire

L’histoire se bloque sur un tableau. Mais ce tableau marque une inversion de la fonction de l’image. La logique de la visualité ne vient plus supplémenter l’action. Elle vient la suspendre, ou plutôt la doubler.
C’est ce qu’un autre romancier, Flaubert, peut nous faire comprendre. Chacun des moments amoureux qui ponctuent Madame Bovary est en effet marqué par un tableau, une petite scène visuelle : une goutte de neige fondue qui tombe sur l’ombrelle d’Emma, un insecte sur une feuille de nénuphar, des gouttes d’eau dans le soleil, le nuage de poussière de la diligence. Ce sont ces tableaux, ces impressions fugitives passives qui déclenchent les événements amoureux. C’est comme si la peinture venait prendre la place de l’enchaînement narratif du texte. Ces tableaux ne sont pas le simple décor de la scène amoureuse ; ils ne symbolisent pas non plus le sentiment amoureux : il n’y a aucune analogie entre un insecte sur une feuille et la naissance d’un amour. Ce ne sont donc plus des compléments d’expressivité apportés à la narration. C’est bien plutôt un échange des rôles entre la description et la narration, entre la peinture et la littérature. Le processus d’impersonnalisation peut se formuler ici comme l’invasion de l’action littéraire par la passivité picturale. En termes deleuziens, on pourrait parler d’une hétérogenèse. Le visuel suscité par la phrase n’est plus un complément d’expressivité. Ce n’est pas non plus une simple suspension comme la pensivité de la marquise de Balzac. C’es l’élément de la construction d’une autre chaîne narrative : un enchaînement de micro-événements sensibles qui vient doubler l’enchaînement classique des causes et des effets, des fins projetées, de leurs réalisations et de leurs conséquences. Le roman se construit alors comme le rapport sans rapport entre deux chaînes événementielles : la chaîne du récit orienté de son commencement vers la fin, avec noeud et dénouement, et la chaîne des micro-événements qui n’obéit pas à cette logique orientée mais qui se disperse d’une manière aléatoire sans commencement ni fin, sans rapport entre cause et effet.

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Ça cinéma n° 20 : L’image, la mort, la mémoire, dialogues imaginaires (1980) – Raoul Ruiz

novembre 8, 2014 Laisser un commentaire

… On disait que les figures doivent être considérées trois par trois, sans pour autant prétendre que telles trois figures doivent être disposées les unes à côté des autres, mais au contraire, il se présente plusieurs fois le cas de trois figures très éloignées les unes des autres. Ces trois figures, en fait, ne sont que deux, liées par une troisième comme dans le cas de L’Adoration des rois mages du nouveau Thimante dans lequel on peut voir les deux enfants-dieux séparés par la main d’une seule vierge qui tourne la paume vers l’un d’eux et par cette attitude le signale comme le véritable enfant-dieu, malgré l’attitude de recueillement des rois mages devant le faux enfant-dieu.  Dans un tel tableau, on pourrait se tromper en prétendant que ce qui nous le fait comprendre, ce sont les dispositions, ce qui nous fait l’admirer ce sont les qualités. Au lieu d’un tel procédé, nous devrons faire attention et  considérer la main de la vierge comme une figure en elle-même, qui a la même valeur que chacun des enfants-dieux ; et cela doit être ainsi (comme il a été dit plus haut) puisque bien qu’on ne puisse appeler « figure » que la figure humaine, il n’en est pas moins vrai qu’une chose ou une partie d’une figure peut être considérée comme figure dès qu’elle rappelle la figure humaine : les nuages, les arbres dont l’écorce montre d’innombrables figures adhérant à elle comme s’ils en faisaient partie et on a même vu chacune de ces figures être composée d’autres petits corps adhérant à elles. Et on a vu des tableaux dans lesquels la figure humaine devient rien et étant montrée partout ne pas être vue ni considérée avec attention. J’insiste qu’un tel procédé n’étant pas approprié appauvrit l’oeuvre et minimise son auteur. Et dans le tableau du nouveau Thimante il n’y a pas ces exagérations mais allusion pertinente, puisqu’en nous montrant la main de la vierge avec trois doigts repliés et les deux autres qui miment l’attitude des jambes d’un petit homme, nous révèle indirectement qui est le vrai dieu mais ne critique pas en ne méprise pas le faux. Et ceci parce que la paume de la vierge protège le vrai dieu, le montre comme quelqu’un de plus petit et c’est donc cette main qui unit et sépare les deux enfants-dieux en nous montrant un cas dans lequel deux figures distinctes se rencontrent à travers une troisième, laquelle révèle ce qu’elles ont de commun et de différent.

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Pérhindérion n° 2 : Considérations pour servir à l’intelligence de la précédente image [Le martyre de Sainte Catherine, Dürer] (1896) – Alfred Jarry

novembre 8, 2014 Laisser un commentaire

Les roues du supplice s’étant brisées avec explosion et mort des bourreaux, et le ciel ayant foudroyé et tonné des pierres, cependant que le feu terrestre s’écartait de Sainte Catherine, elle eut le col tranché par le fer et ainsi finit.

Il y a autre chose dans cette image, ou mieux cela plus complètement écrit selon l’éternité par les tailles du bois.

La roue est le centre, excentrique un peu, comme est le centre d’un éventail, lequel est complet quoique non disque. Et il y a une manivelle pour mouvoir la roue, et cette roue est double et les deux moitiés tournent en sens inverse, comme aussi s’ouvre l’éventail. Les flammes coulent selon cette rotation comme l’eau d’un moulin, et les tailles du sol de la colline se précipitent vers elles, qui les continuent, et les arbres au-dessus sont d’autres tailles horizontales empilées qui descendent de la réserve de droite, sous un nuage, et alimentent la giration de la roue.

La pluie du ciel choit selon les deux côtés d’un triangle isocèle dont ces tailles horizontales sont la base; la base emplie s’incurve (forme de pluviomètre) et crée le bras droit du bourreau, levant manteau et épée du bras droit; un autre se couvre du bras gauche, levant aussi au vent son manteau selon la ventilation des ailettes de la roue soufflerie, et ils sont les deux oreilles d’un pentagone ou cerf-volant renversé; et la forme du triangle est visible aussi, pour signifier Dieu; le feu Père tonne entre les nuages copersonnels.

Et par dessus la ville, qui est portée par la roue, il y a une colline qui descend du ciel, et qui s’abaisse jusqu’à la terre où sont les bourreaux morts et les feuilles rappel de la roue; et il y a trois étages dans l’image, pour signifier les trois mondes. La colline coule harmonieusement avec les plis de la robe et la belle ligne des muscles jumeaux incurvée, qui sont les jambes de Dürer. Cette robe et ces jambes sont la traîne et la robe d’une plus grande Sainte Décapitée qui remplit l’image, avec la croupe à l’épaule du bourreau, la nombril à l’œil de Catherine, la taille à la ligne terminale horizontale des tailles de la colline. Son cou tranché expire selon l’arête dure des radius de l’homme fuyant, dans le prolongement du seul des traits du nuage qui tonne qui soit non plus estoc mais glaive. Et la tête et la chevelure ont roulé parmi la ville déclive et les arbres vers le moulin de la roue, pour qu’il ait giration nouvelle.

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D’un regard l’autre : Arc-en-ciel des fuites (1948-49) – Joë Bousquet

septembre 28, 2014 Laisser un commentaire

Il y a des peintres. On se demande pourquoi ? On ne sait pas davantage comment ils ont inventé d’exister.
L’un d’eux m’a donné son avis :
« Le peintre est un révolté. Quelqu’un qui n’accepte pas la condition humaine. »
Un jour, il s’aperçoit que tout ce qui fout le camp a une couleur. Le crépuscule ressemble à un oeuf pourri, le moisi est une fleur qui ne se laisse cueillir et dit cependant : ne m’oubliez pas.
Couleurs jamais vues sur ce qu’on peut revoir. Le vomi nous regarde sous la terre.
Cette couleur exclut la forme, elle a soif de contours.
Elle est l’envers de la flamme et ne peut désormais recevoir une forme que de l’imagination humaine.
En peinture, il n’est de voie correcte que selon la triple dimension du regard !
Vous croyez que le peintre a voulu reproduire ou produire des images, c’est tout le contraire. Il n’y a pas d’images et il le prouve.

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Petrusmok (1951) – Malcolm de Chazal

septembre 1, 2014 Laisser un commentaire

Voici je suis mort. Je suis mort, parce que je suis tellement intégré à l’essence de la roche, que je suis devenu os de ses os. Nul espace entre moi et la pierre : nous sommes un même squelette.
[…]
Celui qui sent tinter son squelette est bien mort : quand le squelette crie, la mort est là.
Je suis dans un cimetière, où os sur os s’apaisent, où les morts à force de mourir, sont devenus calcaire consentant.
Je suis là dans mes os. Et du champ de vie de mon roc de chair, cartilagineux comprimé – de la pierre de ma chair, je corresponds avec la pierre du vivant : et devenu os, je vois l’Os de la Planète.
Un grand souffle est en moi. Et me voici dans les essences.
Sur l’Os du Sinaï est Moïse. Il regarde. Un ami est derrière lui, tapi, assis, regardant Moïse qui avance vers une pointe de rocher comme pour se jeter dans le vide. L’homme derrière lui voit, et il est muet : il voit Moïse qui voit l’Éternel.
Et les doigts de feu parlent, non venant du Ciel, mais de la roche elle-même : la pierre se soulève de son lit comme un corps, comme un pré – Lazare qui ressuscite.
Moïse ne vit pas Dieu dans les cieux, mais il Le vit dans la pierre du Sinaï : à témoin, il ne rapporta pas la foudre, mais les Tables de la Loi, la pierre qui avait parlé.
Et la pierre parla.
[…]
Telle est la roche, ami : une mort, mais une mort vivante, comme moi enterrée vivante. Mais la roche est enterrée en elle-même, elle est la mort, vue dans la Face du Vivant.
Et nulle plus qu’elle ne vit pourtant, parce qu’elle touche aux Premiers Principes et elle est le Dernier du Vivant – sur quoi tout se base, sur quoi tout s’appuie. Sans elle, ce serait le vide et le néant.
Et ce qui soutient tout, doit être tout. Or la pierre est morte. Non, vaste leurre, elle vit. Elle vit comme le mort vit quelques heures encore après sa mort, comme le pré-né vit dans les cartilages et les os du Père, microbe divin attendant son heure. La pierre vit, elle est vie, mais elle touche tellement aux deux bouts du Temps, qu’elle est cercle et elle tourne en elle-même en attendant le Jet. Moïse vit la Tangente, la Flèche de Vie d’où tout vient.

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